A filmmel való foglalkozás hogyan alakította a világlátását, azt, hogyan tekint a világra?

Azt hiszem, hogy aki filmkészítő, és nincs valamilyen világlátása, annál valami hiányzik. Először is – azt gondolnám – talán a világlátás van, és utána csak a filmkészítés. Van valami, ami elkezdődik aránylag hamar; az én esetemben nagyon kíváncsi voltam a világra gyerekkorom óta, és az olvasmányaim is egy olyan dimenzióba vittek, ami nagyon saját. Ez elválaszthatatlan egyfajta moralitástól is. Tehát a filmkészítés ad egy plusz nézőpontot. Illetve kötelességtudat is jön a filmkészítéssel. Nagy felelősség, hogy sok embert megérint az, amit csinálok, sokakhoz eljut, és emiatt nem lehet akármit tenni, sokszor át kell gondolni, és valahogy erős lábakon kell hogy álljon az egész.

Ez a fajta felelősségtudat az elismertségével, az elismerésekkel nőtt önben?

Hogy csináltam egy filmet – ami az első filmem –, ami tényleg a XX. század legmélyebb bugyraiba viszi el a nézőt, az rögtön ad egy felelősségtudatot. Ez már akkor is ott volt, amikor csináltuk a filmet. Nem lehet akárhogy megmutatni bizonyos dolgokat. Képeket csinálni könnyű, a technológia, az elektronika megengedi azt, hogy sok kép készüljön, és bármit le is lehet filmezni. De aztán, hogy az miként hat és milyen felelősséggel jár – ez a legfontosabb, és mégis ezt felejtjük el a legtöbbször. Ezért is azt gondolom, hogy a filmkészítőnek nagy morális terhe van, hogy hogyan viszi el a nézőit egy történetben. Nem akárhogyan, főleg akkor, ha mondjuk történelmi vagy kollektív gondolatokat érint a film.

Nyilván a "Saul fiára" tett utalást, amely a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscar-díjat is elnyerte, és valóban az emberiség egyik legnagyobb, ha nem a legnagyobb traumáját dolgozza fel, ezzel foglalkozik. Egy témához való hozzányúláshoz nagyon nagy érzékenység és bátorság kellett?

Érzékenység és bátorság, mind a kettő. Valamiféle már-már vakmerő hozzáállás kell; lehet úgy filmet csinálni, ahogy mások nem csinálnak filmet. Abban a filmben tényleg a halottak hangját próbáltam eljuttatni a nézőhöz. Ennek a felelősségével kellett dolgoznunk.

Korábban egy interjúban úgy fogalmazott, hogy ha nincs benne a rendező a filmben, nincs az alkotásnak lelke, akkor igazából nem ér semmit az egész...

Igen, nem véletlenül mennek vissza az emberek 20-30-40-50 éves filmekhez. Ezeknek a rendezői valamiféle világlátást képviseltek, és valami a lelkükből is megjelent ezekben a filmekben, és úgy voltak elkészítve, hogy egy rendező "vitte" őket, nem a tömegtartalom logikája szerint lettek összerakva, hanem tényleg valaki csinálta őket. És ha eléggé mélyről jön ez a küldetés a rendező szempontjából, akkor azt hiszem, sok embert meg tud érinteni. De ehhez kell a rendező is. Azt hiszem, hogy bizonyos szempontból a rendezőt vettük ki az utóbbi 10-20 évben a folyamatokból, és inkább egy, mondjuk úgy leegyszerűsítve, egy rettegő hollywoodi rendszer próbált mindenkinek és mindennek megfelelni, miközben elfelejtette az egyéniség fontosságát.

Egyéniség és egyéni sorsok, sőt magyar sorsok, a nemzet sorsa és traumái is megjelennek az alkotásaiban. "Saul fia" 2015-ben, majd ezt követte a "Napszállta", és október 23-án mozikba kerül az "Árva", ami szintén erős magyar történelmi kötődéssel rendelkezik. Ez a három film értelmezhető egyfajta trilógiának?

Abszolút, így visszatekintve értelmezhető annak, bár nem ez volt a célom. De itt van egy magyar hármas, úgy vélem ezt látni vagy értelmezni. Az "Árva" a XX. századnak bizonyos szempontból az összes elnyomását felvonultatja, és egy kisfiú történetén keresztül érezteti is ezt. Látjuk a történetet, és azt hiszem, hogy emiatt eléggé különleges is, de nagyon személyes, és azt gondolom, hogy ezáltal elérheti a nézőt az egész. Nemcsak a magyar társadalmat érintheti meg, hanem azt gondolom, hogy külföldön is abszolút értékelhető és érthető történet.

Szintén egy interjúban fogalmazott úgy az alkotásról, hogy ez tulajdonképpen édesapja története.

Apám történetében benne van az egész XX. század, és mivel ez engem is kísértett egész életemben, ezért azt gondoltam, hogy ezt meg kell csinálni filmen, valahogy helyette is elmondani ennek a fájdalmát és nehézségét, az egész XX. század traumáját. Meg hát ez valahogy túlmutat ezen is, egy archaikus történet vagy alaptörténet tragédiájával hat.

A sajátos történelmi időszakban, 1957-ben játszódik a cselekmény, amikor a magyar társadalom igencsak reményvesztett, és visszarendeződik az, ami ellen fellázadt.

Ez a forradalom után egy személyes forradalom története, de valahogy ez a két forradalom egy lesz a filmben, vagy legalábbis egymásra rezonál, és érdekes, hogy ez így alakult a családi történetben is, de a film mindenképpen ebből táplálkozik.

A film koprodukcióban készült, magyar, francia, német, brit gyártásban a Nemzeti Filmintézet támogatásával. Ez tágította a film horizontjait és a rálátását erre a sajátos történelmi időszakra is egyúttal?

Azt éreztük már akkor, amikor összetettük ezt a koprodukciót – ez egy többségi magyar koprodukció, tehát Magyarország a fő finanszírozó ebben a projektben –, hogy külföldön is rezonál ez a történet, és az embereket megérinti már a forgatókönyv szintjén is Franciaországban vagy Németországban. Angliában is mindenki nagyon fogékony volt erre, és valahogy ennek a kisfiúnak a története eljutott a határon túli emberekhez is ezáltal, így megelőlegezve a bizalmat. Ez megengedte azt, hogy összerakjuk a finanszírozást. De megint csak azt szeretném kiemelni, hogy van ebben a történetben valami univerzális, ami megérintett határokon kívüli embereket, de azért ez alapvetően magyar történet. Nem is lehetett volna máshol igazából ezt megcsinálni, annyira specifikus.

Egy film ön szerint elősegítheti a traumafeldolgozást?

Nagyon remélem. Azt gondolom, ha úgy van megcsinálva, hogy ad elég teret a nézőnek, hogy egy személyes élmény legyen a film, és ne egy előre gyártott tömegtermék, ha rá tud bízni a film a nézőre elég sok gondolatot és érzést, és nem mond ki mindent minden egyes pillanatban, akkor személyes ügy válhat ebből, ezáltal a saját érzéseket, saját fájdalmakat, saját traumákat is képes behozni a folyamatba, ezáltal valamennyire a felszínre kerülnek ezek a sérelmek, és talán kollektíven is szembe tudunk nézni velük.

Folytatja a történelmi távlatokban való gondolkodást és az ilyen jellegű történelmi traumáknak a megfilmesítését? Tehát van egy ilyen rendezői szándék?

Valahogy megtalálnak ezek a történetek. Most éppen a francia ellenállás hőséről csinálok filmet egyébként itt Magyarországon, amit most készítünk elő, a második világháború a keret megint, de a történelmi dimenziók vissza-visszatérnek az életembe, és talán azt gondolják mások is, hogy ehhez van valamennyi érzékem.

Minden rendezőnek a saját indíttatásaiból, adott esetben motivációiból kell elsősorban dolgozni, vagy pedig meg kell találnia ezeket a társadalmi úgymond motivációkat is, amelyek filmre kívánkozhatnak?

Elsősorban az ember a saját lelkéből táplálkozik, és tapasztalataiból és fájdalmaiból. Azért teszek itt egy kitérőt. A Csillagok háborúja című film, amelyet George Lucas tíz év alatt írt meg, az egész egy apa-fia kapcsolat, amit a rendező a saját apjával való kapcsolatáról írt, és annak a nehézségeiről, és ez adta az egésznek a motivációt és az energiát. Ha ez nincs, akkor nincs a Csillagok háborúja sem. Tehát ezt nem lehet csak úgy a semmiből venni. Amennyire a rendező átéli a saját fájdalmait, abból tud filmet csinálni. Valahogy mindig ez az érdekes. És az külön érdekes, hogy a filmkészítés nagyon sok pénzbe kerül, és hosszú folyamat, de mégis valahogy egy embernek a víziója viszi vagy vitte, vagy kellene, hogy vigye előre a projektet. Művészet, de közben szórakoztatás is. Ez a kettő valahogy itt elválaszthatatlan.